11837 kere okundu

Mustafa Kutlu'nun Hikâyeciliği Mavi Kuş'un Sırrı

Sezai COŞKUN

Son dönem Türk hikâyeciliğinde kendine mahsus üslup kazanıp önemli bir yer edinen yazarlardan biri de Mustafa Kutlu'dur. Kutlu'nun, Mavi Kuş adlı eseri, bir çok bakımdan dikkat çekicidir. Yazar, Uzun Hikâye isimli kitabıyla başlattığı, daha ziyade şeklî, kısmen de muhtevayla ilgili değişimi, Mavi Kuş'ta da devam ettiriyor. Kutlu, Şark hikâyeciliğinin birçok unsurunu, kendi sanatını inşa yolunda kullanıyor. Kendisiyle yapılan röportajlarda dile getirdiği gibi, Şark hikâyeciliğindeki ‘az sözle çok şey anlatma' hususu, onun sanatının esaslı noktalarından birini oluşturmaktadır. Ayrıca Kutlu'nun, Türk hikâyeciliğinin önemli isimlerinden Sabahattin Ali ve Sait Faik üzerine de incelemeleri olduğu hatırlanırsa, onun sanatının birçok kaynaktan beslendiği anlaşılacaktır. Bir anlamda Kutlu, Şark hikâyeciliğinin bazı hususiyetlerini modern hikâye anlayışı içerisinde yeniden yoğurmuştur. Ancak Kutlu'nun, kelimenin edebî anlamında "modern" olduğu da ortadadır.

Mustafa Kutlu, Uzun Hikâye'ye kadarki hikâyelerinde, Şark hikâyeciliğinin yukarıda kaydettiğimiz hususiyetinin yanısıra, ağırlıklı olarak Türk toplumunun yaşadığı sosyal değişimi eserlerine taşımıştır. Bu bakımdan Kutlu'nun hikâyeciliğini üç döneme ayırabiliriz: Birinci dönem, Kutlu'nun çıraklık dönemidir. Ortadaki Adam(1970) ve Gönül İşi(1974) adlı eserleri bu kategoride mütalaa edilebilir. Bu hikâye kitapları, Kutlu'nun dil ve üslup bakımından tam bir olgunluğa henüz ulaşamadığı dönemi ifade etmektedirler. Ancak Kutlu'nun ileriki yıllarda yazacağı konuları ima etmeleri bakımından da önemlidirler. İkinci dönem ise Kutlu'nun kendi ‘sesini' bulduğu dönemdir. Gerek dil, gerekse üslup bakımından belli bir olgunluğa ulaşan yazar, bu dönemde, Türk toplumunu birçok yönüyle eserlerine taşımaktadır. Bu sosyal konular içerisinde, köyden şehre göç ve bu göçün sebep olduğu ruhî çürüme, toplumsal değerlerin mahiyetini ve yaptırım gücünü kaybedişi, gençliğin yaşadığı ideolojik olaylar ve tasavvuf öne çıkar. Uzun Hikâye ile başlatılabilcek üçüncü dönem ise, yazarın kendi ifadesiyle ‘daha eğlenceli' bir üslubun hakim olduğu eserleri içermektedir. Ancak burada şu husus belirtilmelidir ki, alanında kendini ispatlamış yazarların kendilerine mahsus sesleri vardır. Bu sebeple Kutlu'nun ‘eğlenceli' tabirini yazarın kendi sesi içerisinde değerlendirmek gerekir. Bu durum, üslubun ardında kendini kuvvetle sezdirmektedir. Esasen bu dönemi, ‘eğlenceli'den ziyade Kutlu'nun hikâyelerindeki anlam katmanlarını çoğalttığı bir dönem olarak saymak mümkündür.

Köyden şehre göç, toplumsal değerlerdeki çürümüşlük ve neticede ortaya çıkan dejenerasyon, bu dönemdeki eserlerinde de önemli konular olarak yer almaktadır. Yazarın Mavi Kuş adlı eseri üçüncü bölümde mütalaa edildiğinden dolayı, diğer iki bölümden ziyade üçüncü bölüm üzerinde durulacaktır. Bu doğrultuda, bir katman sıralaması yapmak gerekirse; Kutlu'nun söz konusu üçüncü döneminde, eserlerinde üçlü bir anlam katmanı olduğu varsayılabilir. Birinci katman, günlük yaşantı ve olaylardan müteşekkildir. Hikâyenin ‘akan' kısmını oluşturan bu katman, hikâyedeki merak unsurunu beslemektedir. İkinci anlam katmanında ise, günlük yaşantı, olayların sebepleri ve sonuçları mahiyetinde olan durumlar ve fikirler yer alır. Bu katman, hikâyede ‘duran' kısımdır. Üçüncü katman olarak da, dünyanın faniliği, bu bağlamda da tasavvuf sayılabilir. Bu katmana, ‘tefekkür' hakimdir.

Yukarıda yapılan tasnifi misallendirecek olursak; birinci katman için Uzun Hikâye'de, kahramanın köyden şehre göçünü, Beyhude Ömrüm'de bahçenin yapılışı ve bu esnada vuku bulan olayları, Mavi Kuş'ta da köyden istasyona yapılan yolculuğu örnek gösterebiliriz. Dikkat edilirse bu hususlar, hikâyenin daha ziyade ‘akan' taraflarıdır. İkinci katman için Uzun Hikâye'de baş kahramanın yaşadığı hadiseler vasıtasıyla ortaya konulan Türkiye'nin siyasî yönünü, Beyhude Ömrüm'de köyden şehre göçü, Mavi Kuş'ta da yine köyden şehre göçü ve her kahramanın ‘şahsî hikâye'si vasıtasıyla dile getirilen meseleleri sayabiliriz. Üçüncü katmana gelince, görülmektedir ki, üç kitapta da tema aynıdır: Dünya bir oyun alanıdır ve fanidir. Uzun Hikâye'de, babanın hayata koyduğu son noktadan, oğulun yaşamaya başlaması bir döngüsellik içerisinde dünyanın fani akışına telmihte bulunmaktadır. Beyhude Ömrüm'de ise, bahçe metaforu etrafında bu mesele ele alınır. İnsan fanidir, bu dünyaya bir bahçe kurmaya gelir. Bahçeyi kurabildiği oranda da bakidir. Çünkü insan, hikâyede bahçeyi kuran kahraman gibi ölecek ve -eğer kurduysa- bir bahçeye gömülecektir.

Aynı şekilde Mavi Kuş'ta dünyanın faniliği, bir oyun sahnesi metaforu etrafında ortaya konulur. Bu değerlendirmelerden sonra, Mavi Kuş'a geçebiliriz.

Kitap, yazarının da belirttiği gibi ‘hikâye ile roman arası' bir hüviyet taşıyor. Esasen kitabı, bir roman saymak mümkündür. Çünkü kitap, bir romanın tazammun ettiği tüm hususiyetleri haiz bulunuyor. Toplam kırkiki bölümden oluşan eserin birinci bölümü, kasabayı tanıtıcı mahiyette ve Şark hikâyeciliğindeki, anlatıcının, dinleyiciyi hikâyeye hazırladığı kısmın üslubunu taşıyor. Yazar, burada kasaba meydanını mekânlarıyla ve insanlarıyla tanıtıyor. Bu tanıtımda sinematografik dikkat özellikle fark ediliyor. Bir yandan da okuyucuyla diyaloğa geçerek onu hikâyenin havasına hazırlıyor. Ancak yazar, bu bölümün sonunda ‘Yahu ben meddah mıyım?' diyerek okuyucuya da bir ‘sınır' çiziyor ve ‘kitabın hissiyatına ortak' olması için okurla beraber hikâyesini anlatmaya başlıyor.

Hikâye, Mavi Kuş adlı minibüsün ‘kavurucu bir öğle sıcağında', köyden tren istasyonuna hareket etmesiyle başlıyor. Yazar, minübüs hareket etmeden yavaş yavaş hikâyenin kahramanı olan yolcuların meydanda toplanışını anlatıyor. Geriye dönüş tekniğiyle kahramanların geçmişlerini okuyucuya sunuyor. Bunu, kâh yolcular meydanda toplanıncaya kadar yapıyor, kâh yolculuk esnasında. Bu bakımdan yazar, her ne kadar birinci bölümün sonunda ‘Kasabadan şimdi çıkıp gideceğiz.' dese de şahsî hikâyeler vasıtasıyla okur, sık sık kasabaya dönüyor.

Şoför Deli Kenan, çocuk kalmış muavin Seyfi, babasının malını mülkünü yeyip bitiren ve ‘Züğürt Ağa' konumuna gelen Beşir Ağa ve Kahyası, antikaya meraklı iki turist ve rehber Gül, hikâyenin sonunda polis olduğunu anladığımız Kemal, bir köylü ve hasta eşi, kuyumcu Nazım Efendi, idealist öğretmen Murat ve eşi Neşe, her fırsatta içki içmeyi kendine iş edinen Doktor Yahya, bir mahkum ve ona nezaret eden iki jandarma, mahkumu takip eden silâhlı iki kişi, köyden kaçan ve arabanın üst bagajına gizlice binen delikanlı Erol, hikâyenin ana kahramanlarıdır. Bunlara ilave olarak Avcı Hasan'ı, Hancı'yı ve eşini hikâyede nadir de olsa görmekteyiz.

Deli Kenan, bütün kayıtlardan azade, kendi keyfince minibüsü kullanan, kedisi olmadan yola çıkmayan birisidir. Köylü, başka bir ulaşım vasıtası olmadığından ‘bu deliye' mahkûmdur. Beşir Ağa'nın Ankara'dan önemli siyasî misafirleri gelecektir. Köylü, hasta olan eşini hastaneye yetiştirmeye çalışmaktadır. Doktor Yahya, tatile gitmektedir. İdealist öğretmen Murat, taşrayı beğenmeyen eşi Neşe'yi kente yolcu edecektir. Turistler, ele geçirdikleri antikaları gizlice götürme gayretindedir. Kemal, polistir ve turistleri izlemektedir. Mahkûmun hikâyesini ise yazar anlatmaz. Ancak, kanlısı olan iki kişi mahkûmu öldürmek için fırsat aramaktadır. Kutlu, bir yandan kahramanların geçmişine gitmekte, bir yandan da minibüsün içinde meydana gelen hadiselere yer vermektedir. Yolculuk boyunca ‘komik' ile ‘gülünç' hadiseler içiçedir. Mesela, okuyucu Kenan'ın ‘deliliklerine' gülerken bir yandan da minibüse yolda binen Avcı Hasan'ın hikâyesiyle hüzünlenmektedir. Akşam üzeri bir handa verilen mola esnasında, hasta kadın ölür. Büyük bir üzüntü yaşayan kocası ölünün yanında bırakılarak yola devam edilir. Hemen herkesin -özellikle Beşir Ağa'nın- acelesi olmasına rağmen Deli Kenan arabayı keyfince kullanmaya devam eder. Bir ara Ağa'ya kızıp direksiyonu Seyfi'ye verirse de yolcuların yalvarmaları neticesinde tekrar direksiyona geçer. Kırkıncı bölümde minübüs tren istasyonuna varır ve hikâye son bulur. Ancak okuyucu bu bölümde bir süprizle karşılaşır: Hikâye aslında bir film sahnesinin anlatılmasından ibarettir. Mustafa Kutlu, burada özellikle Anton Çehov'un hikâyelerinde sıklıkla görülen ‘yukarıdan bırakma ' yöntemiyle okuyucuda şaşkınlık yaratır. Ne var ki Kutlu, daha da ilginç birşey yaparak son bölümde (42. bölüm), oyun (film) ile gerçek hayatı birleştirir ve minibüsü takip eden silahlı iki adam oyundaki mahkûmu öldürür.

Son üç bölüm, yoğunluğu itibariyle okuyucuda büyük bir şaşkınlık meydana getiriyor ve okuyucuyu, hikâyenin başına dönme durumunda bırakıyor. Hikâye, kırkıncı bölüme kadar düz bir çizgide devam ediyor. Ancak yukarıda değinilen son bölüm, okuyucuyu hikâye üzerinde başka anlam katmanları aramaya zorluyor. Bir yönüyle kırkıncı bölümde Kutlu'nun anlattığı hikâye son buluyor, ama bundan sonra okuyucu için başlıbaşına ‘meselelerle' dolu başka bir hikâye başlıyor. Sonuçta görülüyor ki yazar, bir yolculuk etrafında varlığın ve düşüncenin temel meselelerine giriş yapıyor ve belli noktalarda çözümler ortaya koyuyor.

Hikâyenin sonunda yaşanılanlar, Cuang Cou'nun ‘Kelebek Rüyası'nı hatırlatmaktadır. Cuang Cou, rüyasında kendisini bir kelebek olarak görür. Uyandığındaysa şöyle düşünür: ‘Ben rüyasında kelebek olduğunu gören bir insan mıyım, yoksa Cuang Cou olduğunu gören bir kelebek miyim?' Kutlu da, oyun ile gerçeği biribiri içine geçirerek okuyucunun zihninde hikâyeyle alâkalı benzer sorular uyandırıyor. Burada şunu belirtmeliyiz ki, varlık/rüya konusu, gerek Batı edebiyatında, gerekse Doğu edebiyatında eskiden beri yazarların eserlerinde ele aldığı konulardandır.

Bu değerlendirmeler doğrultusunda Kutlu'nun hikâyeleriyle ilgili olarak yazının başında zikredilen üçlü anlam katmanı çerçevesinde hikâyeyi tahlile girişebiliriz.

Birinci anlam katmanında hikâyenin iskeletini oluşturan olaylar görülür: Bir minübüs köyden istasyona gitmektedir. Yolcular renkli ve farklı kişilikleriyle dikkat çekerler. Bu arada bir genç de köyden İstanbul'a kaçmaktadır. Bu şekilde özetlenebilecek bu katmanın merkezi olarak okuyucunun zihninde canlanan ‘Ne olacak?' sorusu kabul edilebilir.

İkinci anlam katmanındaysa, birinci anlam katmanındaki olayların ardındaki ‘meseleler' vardır. Bu kapsamda, köyden şehre göç meselesini (Hikâyede önemli kahraman olarak tek bir genç vardır. O da şehre kaçmaktadır. Yazar kasaba meydanını anlatırken, kahveci çırağını hariç tutarsak, tek bir delikanlıya rastlamayız.), köy yaşamının temsil ettiği anlam dünyasında herşeyin ‘dolu' oluşu (Dostluklar, köy yaşantısında hâlâ çok kuvvetlidir ve ilişkilerde belirleyici gücünü devam ettirmektedir.), polisiye bir öge olarak tarihî eser kaçakçılığı, şehir ve köy yaşantısı arasındaki farklar (öğretmen Murat ile eşi Neşe arasındaki anlayış ve bakış farkı) konularını saymak mümkündür.

Kutlu'nun esas üzerinde durduğu konuyu barındırması hasebiyle, bu iki katmanı bu şekilde kısaca geçip üçüncü katman üzerinde daha teferruatlı olarak durabiliriz. Bu katmanın ana meselesi, dünyanın fani oluşudur. Yazar, hikâyesini bu tem etrafında kurgulamasına rağmen, bunu pek fazla hissettirmiyor. Ancak bu bilgiye ulaşmanın yollarını daha ilk bölümden itibaren zaman zaman sezdiriyor. Şöyleki yazar, ‘Kendini bilen, Rabbini bilir.' hadisini zikrederek aslında hikâyenin bir yerlerinde ‘kendini bilme' gayretinin gizlendiğini ima ediyor. Kasabanın lokantasında bulunan ve lokantaya adını veren ayna, tasavvuftaki ‘sır'larıyla karşımıza çıkıyor. İbn-i Arabî, kişinin aynada aslolanı gördüğü zaman, insandaki sırra ulaşacağını söyler. Aynada aslolan ise, insanın özü, varlığın birliğidir. Kutlu da İbn-i Arabî'nin bu sözünü hatırlatırcasına; ‘Aslolan ayna camının ardına sürülen sırda. O sır olmasa kendimizi adi bir cam karşısında bulacağız ve hiçbirşey görmeyeceğiz.' cümlelerine yer vermektedir. Yazarın okuyucuyla konuştuğu birinci bölümde bu konu daha netken, hikâye başladığında konu, yazar tarafından akan olayların arkasına, satır aralarına gizlenir. İnsanın özünün kutsiyeti, insanı tanımanın, insanı bilmenin zorluğu hikâyede sıklıkla ima edilen konulardır.

Kutlu, hikâyenin kırkbirinci bölümünde ayna metaforuna tekrar dönüyor ve hayat ile oyunun karışmasından dolayı ‘kendini bilme'nin zorluğuna dikkatleri çekiyor: "Belki de orada sadece görmek istediklerimizi, olmak istediklerimizi özlem ve ihtiraslarımızı bulabiliriz.

İşte bu umutsuz bir çabadır. Biz, elbette biliriz ki aynada oluşan görüntüyü sağlayan şey, aynanın arkasını kaplayan sırdır.

O sır bütün insanı ve hayatın her yanını kuşatmıştır."

Yazar, örgülediği hikâyede her ne kadar ‘eğlenceli' unsurlara çokça yer verse de, esasta yukarıda değinilen ‘sır'rın peşinde olduğunu düşündürmektedir. Bu düşünce vasıtasıyla, Kutlu'nun diğer hikâyelerindeki temel fikirle de bağlantı kurulmuş olur.

Hikâyede dünyanın faniliğiyle ilgili olarak kaydedilen bu unsurların yanısıra, ‘yol' metaforu da düşünülebilir. Bilindiği gibi Klasik Edebiyatımızda ve diğer bir çok düşüncede dünya hayatı yola benzetilmektedir. Yolun bir yerlere açılım sağlıyor oluşu, bir yerden bir yere götürüyor oluşu ve asıl önemlisi, Hz. Peygamber'in (s.a.s) dünya hayatını anlatmak için benzetilen unsur olarak yolu kullanışı bunda etkilidir. Hikâyede yazar, âdeta dünyayı minibüse doldurmuştur. Kahramanlar, bir yerden kalkmış başka bir yere gitmektedir ve bu esnada da birtakım olaylar yaşamaktadırlar. Farklılıklarıyla beraber, her biri satıhta eşittir: Minibüsün şartlarıyla mukayyettirler. ‘Saatin zamanı bölmediği' dönemlerde sahip oldukları hikâyeleriyle her biri, bir âlem hüviyeti taşımaktadır.

Kutlu'nun üzerinde durduğu önemli bir konu olması hasebiyle kültürel meseleleri de bu katmanda zikredebiliriz. Kitabın on dördüncü bölümünde yazar, hikâyenin arasına anlatıcı kişi olarak uzun bir konuşma/değerlendirme yerleştiriyor. Kültür ve medeniyetteki hüviyetin devamı ve yaşatılması hususuna değinen bu pasajı, yazar üzerindeki Tanpınar tesiriyle ilgili düşünebiliriz.* Türk toplumunu ayakta tutan ‘ruh'tan bahseden yazı, bu ‘ruh'un yok olmak üzere olduğunu beliritir. Taşra, teknik dünyanın kirliliğine bulaşmamış olmanın getirisiyle, bir safiyet taşımaktadır. Bizi yaşatacak ‘ruh terbiyesi' de, bu safiyette bulunmaktadır.

Muhtevaya ait bu değerlendirmeye ilâve olarak, anlatım tekniği üzerinde de durulabilir. Kutlu, tercih ettiği sinematografik anlatım tarzıyla hikâyenin muhtevası arasında birlik kuruyor. Yazar, bir anlamda bize filmi anlatıyor. Ancak klasik anlamda üçüncü şahsın anlatımını tercih etmiyor ve zaman zaman okuyucuyla diyaloğa geçiyor. Bu yönüyle kendini her zaman hissettiriyor. Fakat üslubundaki samimiyet, okuyucunun anlatıcı arkasında rahatlıkla sürüklenmesine imkan tanıyor. Yazarın anlatımdaki samimiyetin unsurları olarak tercih ettiği dili, atasözü, deyim ve halk söyleyişlerini kullanmasını de sayabiliriz.

Netice olarak Kutlu'nun Mavi Kuş'u, sağladığı açılımlarla edebiyat dünyamızda farklı ve önemli bir yer tutmaktadır. Yazarın, bu hikâyesinde ele aldığı konuya ve kullandığı üsluba verdiği önemi, son hikâye kitabında da benzer konu ve üslubu devam ettirmesi bakımından görmek mümkündür. Özellikle edebiyatın ‘paralize' olduğu bir dönemde, Kutlu'nun eserlerinin taşıdığı edebî hüviyet, onu ve eserlerini ayrıca önemli kılmaktadır.

Bu konudaki misaller için bkz. a- Hece Dergisi ‘Mustafa Kutlu Dosyası', Eylül /Ekim 1999 s.33,34

b-‘Mustafa Kutlu Kitabı' (Haz. Kemal Aykut, Nusret Özcan) Nehir yay. İstanbul
2001
Mustafa Kutlu, Sabahattin Ali, Dergah yay. Tarihsiz, İstanbul
........................... Sait Faik'in Hikâye Dünyası, Hareket yay. İst. 1968
Mavi Kuş, s. 17
a.g.e. 17
Çin Denemeleri, Çev. W. Eberhard-N. Hızır, MEB yay.İst. 1989, s. 34
T. İzutsu, İbn-i Arabi'nin Füsusundaki Anahtar Kavramlar (Çev. Ahmet Yüksel Özemre), Kaknüs yay. İst. 1998. s. 137 vd.
Mavi Kuş, s. 15
a.g.e. s. 208
a.g.e. s. 49
* Kutlu, birçok söyleşisinde Tanpınar'ı sıklıkla okuduğunu belirtmiş ve okunmasını tavsiye ettiği yazarlardan saymıştır.

Share/Bookmark